Le figure dei libri

Chiara Carrer, Antes no habia nada…, Petra ediciones 2015

LETTERA A

Riflettere sui processi creativi del linguaggio visivo
progetto a cura di Chiara Carrer
con la collaborazione di
Start. associazione per l’arte contemporanea
ISIA Urbino – Istituto Superiore per le Industrie Artistiche
TPO Bologna

Partecipate numerosi!
(Tutte le risposte saranno incluse nella mostra)

COSA È LETTERA A
È un’azione artistica di Chiara Carrer.
È’ un’azione culturale per riflettere sui processi creativi del linguaggio visivo.
È un’azione che si presenta come Opera Aperta.
È una riflessione che nasce da un bisogno di condividere con gli altri un pensiero.
È un percorso fatto di risposte, di altre domande, di immagini.
È una chiamata al dialogo.
È la pagina di un libro.

LE DOMANDE (N.d.r: bisogna sceglierne una sola)
Cos’è lo spazio?
Cos’è la linea?
Cos’è il ritmo?
Cos’è il movimento?
Cos’è il libro?
Cos’è leggere?
Cos’è guardare?
Cos’è vedere?
Cos’è immaginare?
Cos’è fare?
Cos’è pensare?
Cos’è un pensiero visivo?

MODALITA’ DI PARTECIPAZIONE
Scegliere una delle domande. La risposta sarà idealmente la pagina di un libro, un appunto intimo, come se fosse la pagina di un taccuino personale. Non un’opera finita e definitiva, ma un lavoro di ricerca, un passaggio del personale lavoro di creazione, che possa contribuire a creare un dialogo sui processi creativi per mettere in relazione tanti diversi punti di vista.
Il formato, il tipo di carta e la modalità di risposta (illustrazioni, parole, fotografie, schizzi, riflessioni) sono a scelta del destinatario e ciascuno è  invitato ad utilizzare il linguaggio che ritiene più adatto alla sua personale riflessione.

Scadenza: entro e non oltre il 15 MARZO 2016

Le risposte possono essere inviate per posta presso:
Lettera A
c/o Biblioteca Attiva
Via Flora 3, 00072 Ariccia (Rm) – Italia

Per info e chiarimenti: Mail: per.letteraa@gmail.com
Tel: Gaia Cianfanelli +39 347.1231051

Lettera A è un progetto work in progress che muove da, e intende produrre, una riflessione collettiva sul valore culturale del linguaggio visivo: una serie di domande elaborate dalla curatrice sono state consegnate, attraverso l’associazione start., ad artisti italiani e internazionali in occasione della Fiera della piccola Editoria di Roma e del Slpj – Salon du livre et de la presse jeunesse Seine-Saint Denis – di Motreuil, e ciascuno sarà chiamato a produrre una risposta libera e aperta; ogni risposta è idealmente considerata come la pagina di un libro, un appunto intimo, uno stralcio dal proprio taccuino personale o un passaggio del proprio lavoro di creazione, a comporre un mosaico aperto e non definitivo che contribuisca alla costruzione di un dialogo sui processi creativi.

Il prossimo 3 Aprile, alle ore 18.00, inaugurerà al TPO di Bologna LETTERA A, progetto culturale a cura dell’illustratrice Chiara Carrer, docente ISIA Urbino e evento collaterale alla Children’s Book Fair.
L’installazione presentata a Bologna conterrà le “risposte” di questa prima tappa del processo: i lavori saranno in mostra al TPO dal 3 al 7 di Aprile, una performance di Maria Pia Urso, coreografa e danzatrice di Morphè DanzaTeatro e Francesca Vacchi danzatrice, aprirà l’evento espositivo.

Le risposte prodotte dagli studenti ISIA Urbino nei corsi di Chiara Carrer, costituiranno un prodotto editoriale che sarà presentato sotto diverse forme, lungo le varie tappe del progetto.

LA MOSTRA DEGLI ELABORATI (TUTTI QUELLI RICEVUTI SARANNO INCLUSI)
LETTERA A
3-7 Aprile 2016
presso TPO – Via Casarini 17/5 – Bologna
Orario: tutti i giorni dalle 12.00 alle 20.00 (escluso lunedì 4 fino alle 18.00)

Perché la natura sia recepita come pittura dev’esserci “cesura”
(L’invenzione del quadro, Victor I. Stoichita 1993)

Cornelius Gijsbrechts, Quadro girato, 1670

Avevo già scritto un post sull’impaginazione (qui), ma millenni fa, quando ancora non avevo delineato una mia teoria dell’illustrazione.
Oggi so che l’impaginazione va ben al di là di un mero espediente grafico. Impaginare un disegno nella doppia pagina del libro significa indicare con che tono retorico sarà ‘narrata’ l’immagine.

Nel celeberrimo L’invenzione del quadro, Stoichita racconta la storia della relazione tra arte e cornice.
Nicchia nel muro, cornice fisica o semplicemente dipinta, tenda, finestra, arcata, porta, specchio, quadro: la cornice è l’iper-testo che decide il grado di realtà, o di illusione, della scena rappresentata.

Frans van Mieris, Giovane ragazzo che soffia le bolle. Olanda 1663

Rembrandt, La sacra famiglia, 1664

Nella storia del libro illustrato, l’impaginazione dell’immagine ha svolto la stessa funzione della cornice nell’arte.
Con una differenza: il libro stesso è già, nel suo essere un supporto fisico con precise misure, cornice.
L’impaginazione è, dunque, una cornice dentro la cornice del libro.
Ma se pensiamo che in un libro le cose da impaginare sono due: il testo e le immagini, e che sia il testo che le immagini contengono, al loro interno, miriadi di rimandi retorici al loro status di finzione, capiamo subito in che giungla di allusioni e illusioni ci inoltriamo quando apriamo un libro.
Cornici, cornicette, porte, porticine, vignette, iniziali istoriate, deittici, figure retoriche, stile: lo spazio di un libro è uno spazio costantemente attraversato da onde gravitazionali che lo piegano, lo modellano e rimodellano, rendendo più o meno pesanti, più o meno vere, le immagini e le parole.
E niente è mai stabile. Basta cambiare il punto di Archimede di appoggio e l’onda ripassa e rimodella tutto il significato.

Girolamo da Cremona, Illustrazione per la Metafisica di Aristotele, 1483

In, La miniatura Medioevale, Otto Pächt, a proposito della relazione di una certa immagine biblica con il suo testo, scriveva:

“La trasposizione della scena dentro l’iniziale ha tolto al gregge la terra sotto i piedi: si vedono così alcuni agnellini arrampicarsi a mezz’aria usando la sagoma della figura di Davide come ripido sentiero. Le figure hanno trovato un nuovo spazio vitale, in cui le leggi dello spazio naturale o illusionistico non hanno più valore“.

St. Albans Psalter, Arte insulare, 735 Ca
(n.d.r L’immagine è tratta dallo stesso libro di cui parla Pacht ma non è esattamente quella a cui lui fa riferimento).

Siamo esseri verticali, con un preciso peso gravitazionale. Il nostro modo di interpretare le immagini è anch’esso ‘gravitazionale’. Se crediamo che la scena sia vera, crediamo anche che oggetti e personaggi rispondano alle stesse leggi fisiche che governano il nostro mondo.

Winsor McCay, Dream of the Rarebit Fiend, 1913

Ma se l’illustratore ci ricorda (con lo stile o l’uso di elementi fortemente grafici) che stiamo osservando una superficie piana e bidimensionale, anche noi perdiamo peso e ci lasciamo trasportare verso una dimensione a noi sconosciuta.
Allora, oggetti e personaggi non seguiranno più le nostre leggi fisiche, ne inventeranno di nuove.
È questa differenza di mondi che è in gioco quando guardiamo un’immagine.
La maestria di un illustratore sta tutta nella velocità con cui ci fa cadere, senza che ce ne accorgiamo, dentro l’universo di leggi che lui ha creato.

Arnal Ballester, No tinc paraules, Media Vaca 1998

L’arte del fumetto è l’arte della cesura per eccellenza. La cornice nel fumetto, essendo le immagini in veloce sequenza cinematografica, ha quasi sempre la funzione di un’ellissi temporale. Tra vignetta e vignetta c’è un vuoto e questo vuoto costruisce, come una punteggiatura, la struttura sintattica delle frasi visive.

In Little Nemo, il fumetto di Winsor McCay pubblicato settimanalmente prima sul New York Herald  poi sul William Randolph Hearst nei primi anni del secolo scorso, le cornici rivestono, ad ogni puntata, un doppio ruolo:
di cesura temporale e di cesura ontologica
Ad ogni striscia, il piccolo Nemo (Nessuno) vive un’avventura dentro una città fantastica, Slumberland, per poi ritrovarsi sempre, a fine puntata, caduto dal letto nella angusta vignetta della sua stanza.
La città era solo un sogno.
La cornice che separa le scene nel mondo onirico di Slumberland, è una cornice che pone tra le vignette uno stacco temporale; ma l’ultima cornice separa la scena dalle altre in senso ontologico: non è più la stessa realtà.
Una delle due realtà deve capitolare.

Ma il genio di McCay non si lascia inquadrare in una blanda diatriba tra sogno e realtà.
Inquadrando sempre la vignetta della stanza da letto di Nemo dentro l’ultima vignetta della città di Slumberland, mette in dubbio la realtà stessa. La vignetta della città sognata diventa a sua volta cornice.
Come nel film “Inception“, la realtà sbuca fuori verticalmente dalla cornice del sogno, e si indirizza al lettore mettendo in dubbio la sua stessa realtà.
Universi paralleli senza fine.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 1905-1927

Ci sono alcuni libri che hanno giocato volutamente sui diversi livelli di ‘fiction’ dell’immagine. Mi vengono in mente: The three pigs di David Wiesner, dove i tre porcellini, per scappare dal lupo, scappano dalle pagine del libro (notate come anche lo stile grafico incide sul gioco di finzione – la nota inserita nell’immagine è mia)…

David Wiesner, The Three Pigs. Clarion/Houghton Mifflin 2001

o Zoom di Istvan Banyai, che potete vedere anche in questo video, dove uno zoom all’indietro permette di scoprire, ad ogni nuova pagina, un nuovo contesto per l’immagine, in una vertiginosa messa in discussione di ogni oggettività possibile.
(A Zoom, Wiesner si è ispirato per la sua pluripremiata – e a mio avviso un po’ banale- app, Spot).

Istvan Banyai, Zoom, Viking Children’s Books 1995

Little Sammy Sneez, Winsor McCay 1905

Ai giochi di cornice di Winsor McCay si sono ispirati moltissimi illustratori, tra i quali anche Maurice Sendak.
In Nel paese dei mostri selvaggi, pagina dopo pagina, lo spazio riservato all’immagine si apre sempre di più, fino ad esplodere, a metà libro, nelle tre scene a tutta pagina dove Max e le creature selvagge danzano senza più freni inibitori.
Sono le prime tre scene consecutive senza testo della storia dell’illustrazione per ragazzi: non c’è più alcuna separazione tra lo spazio di fiction del libro e la nostra realtà.

Maurice Sendak, Nel paese dei mostri selvaggi, Babalibri

Il significato è chiaro. Lo spazio onnipotente della fantasia del bambino non ha più confini (erano gli anni 60 e una rivoluzione culturale era in corso).

Ci sono illustratori che hanno fatto dell’assenza di impaginazione delle illustrazioni una delle cifre del loro stile narrativo (Cneut, Pacheco, Dautremer…), sono libri con una forte carica drammatica. I personaggi sono addirittura tagliati fuori: l’immagine è infinita oltre i confini del libro.

Carll Cneut, Un milione di farfalle, Adelphi

Altri illustratori, come Lisbeth Zwerger, prediligono un’illustrazione squisitamente pittorica, con una cornice che delimiti chiaramente lo spazio di finzione (illustrazione come citazione).

Lisbeth Zwerger, Le Fiabe più belle,  Nord-Sud

Altri ancora, penso a Kitty Crowther, amano disegnare dentro vignette molto piccole, spesso incorniciate da ampie cornici bianche (anche il formato dei libri della Crowther è piccolo – non dimentichiamo che anche il formato del libro è una cornice). È un modo per rassicurare il lettore bambino; quasi a voler distanziare le sue manine dalla realtà di quello che accade nella storia. (Immaginate la scena qui sotto a tutta pagina, con quei terribili mostri: perderebbe un po’ della sua ironia).

Kitty Crowther, Grat grat cirp splash!, Babalibri

Quale che sia la scelta, ogni modalità di impaginare le immagini inciderà prepotentemente sul sapore e sul tono con cui la storia verrà raccontata, decidendo del suo grado di finzione o di realtà.
Come avevo già scritto in questo post, non è la stessa cosa iniziare un racconto scrivendo: “Molto lontano, tanto tempo fa..”, o scrivendo: “Un amico mi ha raccontato di aver visto ieri…”.
La cornice e l’impaginazione sono, in un certo senso, delle figure retoriche.

Beatrice Alemagna, Che cosa è un bambino, Topipittori

Fine (o forse no)
Anna Castagnoli

Baptiste Alchourroun, Why We Love Beautiful Things, The New York Times Opinion, febbraio 2013

L’invenzione del quadro Victor I. Stoichita Storia della cornice dentro e fuori il quadro 11,90 Euro

La miniatura medievale. Una introduzione Otto Pacht Storia della miniatura 41,65 Euro

The Complete Little Nemo Winsor McCay Taschen: tutte le strisce dal 1905 al 1927 127,50 Euro

COSA: La relazione tra testo e stile nell’illustrazione, un incontro con (me) Anna Castagnoli
DOVE: Milano, Spazio BK, Via Luigi Porro Lambertenghi 20
QUANDO: domani venerdì 12 febbraio alle ore 18, incontro gratuito

Questo fine settimana sarò a Milano per tenere un corso di introduzione al disegno e all’illustrazione presso Spazio BK. Il corso è completo già da tempo, ma sempre presso Spazio BK, venerdì 12 febbraio alle ore 18, terrò anche una conferenza aperta a chiunque voglia partecipare, e gratuita, sul tema della relazione tra stile e testo nell’album illustrato.
Non mancate!
Seguirà una chiacchierata informale sul mestiere di illustratore, più dediche del libro.

La voliera d’oro. Anna Castagnoli, Carll Cneut, Topipittori edizioni, 2015

Ho trovato per poche lire su internet, e aquistate al volo, alcune copie di questo libricino di Emanuele Luzzati: When it rains… it rains (Quando piove… piove), con testo di Bill Martin, Jr. È del 1970 (dovevo ancora nascere).
Sulle prime, mi è sembrato solo delizioso, ma più lo sfogliavo, più sentivo che dietro la sua lineare semplicità si nascondevano un ingranaggio perfetto e un messaggio profondo.

Nella pagina dei titoli, vediamo tanti bambini di tante diverse nazionalità (e di diversi colori e costumi: era ancora un’epoca in cui si potevano usare stereotipi senza la paura del politicamente corretto).
Indiani, messicani, cinesi, arabi, africani, canadesi…
Nel libro, questi personaggi interpretano, a turno, scenette dove viene espressa una constatazione apparentemente ovvia, opposta a quella successiva con ritmo binario: Quando è freddo… è freddo./ Quando è caldo… è caldo. / Quando sei giovane… sei giovane. /Quando sei vecchio… sei vecchio./ Quando sono allegro… sono allegro./ Quando sono triste… sono triste.
etc…
I soggetti che animano il testo si susseguono, rigorosamente, in quest’ordine di accordi verbali: la terza persona, l”it’ inglese, accompagna le scenette nelle prime pagine, poi segue la seconda (you), infine, nelle ultime pagine, si passa alla prima (I).

C’è qualcosa di mitico nelle prime scene. Un confronto con elementi primigeni e vitali. Freddo, caldo, neve, sole. Troviamo quell’intensità che accompagna, nei primi anni di vita del bambino, la scoperta degli elementi naturali. La pioggia è pioggia, la neve, neve, il vento, vento.
Le frasi brevi, con il verbo essere sempre presente, acuiscono questa sensazione.
Tutto è squillante, vivo, sorgivo.
Essere è un verbo che fonda il mondo. «È, e non è possibile che non sia», recita uno dei pochi frammenti di Parmenide che ci sono giunti intatti. Su quelle quattro ossa d’argilla, si è eretto il Golem della filosofia classica.

Al tempo metereologico, segue il tempo dell’essere umani sulla terra. L’invecchiamento biologico, la gioia e il dolore.
C’è un tempo per tutto sulla terra. Un tempo per essere allegri e un tempo per essere tristi. Un tempo per essere giovani e uno per essere vecchi.
La vitalità che sprizza dalle tavole di Luzzati è gaia, colorata, armoniosa.
Ad ogni doppia pagina, il bambino protagonista della scenetta è accompagnato da un amico o un animale. Anche il sole sorride. Non c’è solitudine, né dramma, nel seguire il ritmo del tempo sulla terra, non c’è niente di terribile nell’essere una volta tristi, un’altra allegri.
La vita è il suo corso. E ciò che è, è: tanto vale accoglierlo interamente.
(Verità, oggigiorno, non troppo alla moda).

A un tratto, però, il ritmo binario si spezza. Dopo ‘Quando sono buono… sono buono’, il suo opposto ‘Quando sono cattivo…” resta sospeso nella pagina con tre puntini di sospensione.
Due bambini, (forse) un cinese e un messicano, si azzuffano. Persino il cane morde il tallone di uno dei due. È la guerra.

Anche nella pagina successiva la frase resta incompleta: Quando sono cattivo: … sono perfettamente oRRI-“.
Ciò che è non è bello, non è neppure intero.
Sembrava semplice, esserci. Essere tristi o allegri. In realtà, ora che il gioco si è rotto, capiamo quanto era complesso essere interi così, come un bel giorno di sole o di pioggia, semplicemente.

Nell’ultima pagina vediamo i bambini delle diverse nazionalità  coinvolti in una collettiva, per niente allegra, zuffa . Mancano i sorrisi, manca, soprattutto, lo spazio.
La parola ORRIBILE si conclude con un punto.
Il bene non è una questione di morale, ma di equilibrio.

Fine
Anna Castagnoli

When it rains.. it rains, Bill martin e Emanuele Luzzati, Holt, Rinehart and winston, Inc, New York, Toronto, London, Sydney 1970

ps: Potete trovare informazioni su Emanuele Luzzati presso la pagina del museo genovese a lui dedicato: qui.
ps2: Il prezzo Amazon.it di questo libro è esagerato rispetto al prezzo attuale di mercato (1 euro su Ebay, 5 euro su altri siti americani), ma bisogna anche calcolare l’invio. Se volete acquistarlo, vi consiglio di comparare i prezzi.

È in corso a Madrid, fino all’11 marzo 2016, nelle bellissime sale dell’Istituto Italiano di Cultura, la mostra: Illustrazione per ragazzi, eccellenze italiane.
Dopo Madrid, con una (quasi confermata) tappa a Bologna durante i giorni della Fiera, la mostra verrà trasferita all’Istituto Italiano di Berlino (21 aprile-3 giugno).

Il Comitato che ha curato la selezione era composto da Ivan Canu (MiMaster), Silvana Sola (Giannino Stoppani), Elena Pasoli (Group Product Manager di BolognaFiere), Mario Vecchione (addetto alla promozione culturale dell’Istituto Italiano di Madrid) e da me, Anna Castagnoli.
In questo post ho scelto un’immagine per ogni illustratore e le relative biografie tratte dal catalogo, più il mio brano di introduzione, dove spiego alcuni criteri che mi hanno guidata nella discussione e nella selezione dei 18 illustratori.
È importante sapere che per ragioni di spazio avevamo un limite numerico di scelte.
Il design del catalogo è di Pietro Corraini, la cura delle biografie di Anna Martinucci.

“Davanti a un’illustrazione per bambini, le funzioni più astratte del cervello, allenate all’interpretazione dei simboli e dei codici della nostra cultura, lasciano il posto al vibrante battimano, tutto emotivo, empatico, simpatico, dei neuroni specchio.
Le mie simpatie sono andate a illustratori che dominano istintivamente questa specificità narrativa dell’illustrazione.
Per uscire dai margini sempre esigui del gusto, voglio riportare qui alcuni dei segni che traducono questa maestria: l’incompletezza dell’immagine, che dà al fruitore la sensazione che l’immagine che osserva sia solo un frammento di un mondo e di un tempo più vasti. La complessità delle emozioni espresse dai personaggi, mai stereotipate. L’urgenza narrativa, che si traduce nella fotografia di un’azione, di un movimento sospeso. Un certo ‘disordine’ del segno grafico e della composizione, che dà al lettore l’emozione, tutta voyeuristica, di aver sorpreso, aprendo la pagina, un mondo con una vita propria, non sempre ordinata, come è la vita in generale. La discussione per questa selezione, all’interno del piccolo comitato prescelto, è stata fluida e interessante. Al di là del gusto personale e dei margini più o meno morbidi intorno alla definizione di ‘illustrazione per ragazzi’ che ognuno di noi portava, –  un accordo di gruppo obbliga sempre a qualche iniqua rinuncia – sono veramente felice della ricchezza di questo catalogo e di aver potuto contribuire.
Anna Castagnoli

ILLUSTRAZIONE PER RAGAZZI, ECCELLENZE ITALIANE

Madrid, Istituto Italiano di Cultura, 12-11-2015; 11-3-2016
Berlino, Istituto Italiano di Cultura, 21-4-2015; 3-6-2016

Le merveilleux Dodu-velu-petit, Albin Michel Jeunesse, Francia, 2014

BEATRICE ALEMAGNA

Beatrice Alemagna è nata a Bologna nel 1973.
Ha studiato grafica e comunicazione visiva all’ISIA di Urbino, ma è da autodidatta che ha scritto e illustrato più di trenta albi, tradotti in dodici lingue.
I suoi libri sono pubblicati da Albin Michel, Autrement, Gallimard, Hélium, Seuil Jeunesse (Francia); Donzelli, Mondadori, Topipittori (Italia); A Buen Paso, Ediciones SM (Spagna); Phaidon (Inghilterra, Francia, Spagna, Italia), Tate Publishing, Thames & Hudson (Inghilterra) e MoMA Publications (USA).
È stata premiata con prestigiosi riconoscimenti, tra i quali il «Premio Andersen Italia», il premio «Nati per leggere», cinque selezioni «White Ravens» dell’International Youth Library di Monaco, la menzione al «Bologna Ragazzi Award», la selezione da parte della Society of Illustrators di New York e tre nomine per il celebre «Astrid Lindgren Memorial Award». Come illustratrice lavora, inoltre, per quotidiani, riviste, musei, aziende di design e giochi per bambini. Vive in Francia, a Parigi.

The Canterbury Tales by Geoffrey Chaucer, Black Cat, Inghilterra, 2014

ANNA E ELENA BALBUSSO

Anna e Elena Balbusso, gemelle nate a Udine, vivono a Milano. Dopo il diploma in pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera, dal 1998 lavorano come illustratrici con l’unica firma ANNA+ELENA=BALBUSSO. Si occupano di numerosi settori della comunicazione e collaborano con editori nazionali e internazionali tra cui Penguin Random House, Scholastic, Simon & Schuster, Tor Books (USA); The Folio Society (Inghilterra); Black Cat (Italia) e con quotidiani e riviste del calibro di «The New York Times» e «The New Yorker». Hanno ricevuto numerosi premi internazionali tra i quali il «V&A Illustration Awards Best Book» del Victorian & Albert Museum di Londra, tre «Gold Medals» della Society of Illustrators di New York e il «The Joseph Morgan Henninger Award» della The Society of Illustrators of Los Angeles.

Un di?a, Petra Ediciones, Messico, 2010

CHIARA CARRER

Chiara Carrer è nata a Venezia e vive a Roma, dove si è diplomata in pittura all’Accademia di Belle Arti e in incisione alla Scuola di Arti Ornamentali di San Giacomo.
I suoi libri, più di cento, hanno ottenuto premi e riconoscimenti («Premio Andersen», il celebre «Golden Apple» della Biennal of Illustration Bratislava, l’«Österreichischen Kinder und Jugendbuch-illustrationspreis», il premio «Il battello a vapore», la «Special Mention» di Ilustrarte e del premio «New Horizons» di Bologna Children’s Book Fair) e sono pubblicati in Italia da Corraini, Donzelli, Giannino Stoppani, Rizzoli, Topipittori, Kite Edizioni; in Francia da Circonflexe; in Svizzera da La Joie de Lire e da Édition Notari; in Spagna da Kalandraka, Kókinos, OQO Editora e in Messico da Petra Ediciones.
Al lavoro di illustratrice affianca quello di insegnante presso l’ISIA di Urbino.

La pantera sotto il letto, Orecchio Acerbo, Italia, 2015

MARA CERRI

Nata a Pesaro nel 1978, Mara Cerri ha studiato Cinema d’Animazione alla Scuola del Libro di Urbino. Collabora con quotidiani e riviste, tra cui «Il Manifesto», «Lo Straniero», «Internazionale» e i suoi albi illustrati sono pubblicati in Italia da Arka, Carthusia Edizioni, Edizioni EL, Emme Edizioni, E/O Editore, Fatatrac, Orecchio Acerbo, Zanichelli; in Francia da Éditions Milan e in Taiwan da Grimm Press. Insieme a Magda Guidi ha diretto il cortometraggio d’animazione Via Curiel 8, tratto dall’omonimo libro e vincitore del primo premio nella sezione “Corto Italia” di Torino Film Festival.
Vive e lavora a Bologna.

Pinocchio, Sara Fanelli, Walker books, Londra 2009

SARA FANELLI

Sara Fanelli è nata a Firenze nel 1969 e si è formata a Londra, dove ha studiato grafica e illustrazione presso la Camberwell School of Art e il Royal College of Art. Si occupa personalmente della grafica dei suoi libri utilizzando spesso la propria grafia come parte integrante delle illustrazioni. I suoi lavori sono pubblicati dalle case editrici inglesi Abc, Bloomsbury, Faber and Faber, Heinemann, Jonathan Cape, Macmillan, Penguin Books, Phaidon Press, Tate Publishing e Walker Books. Illustra, inoltre, per quotidiani e riviste internazionali («The New York Times», «The New Yorker», «The Guardian», «New Scientist», «Il Sole 24 Ore»); collabora con musei (Tate Britain, Tate Modern, Victoria & Albert Museum) e con studi di design (Ron Arad, Ab Rogers, Alessi, Issey Miyake). Ha ricevuto diversi premi internazionali fra i quali, per due volte, il «Victoria & Albert Illustration Award», tre «D&AD Silver Awards», il «Titan International Award», il «The Macmillan Prize for Children’s Picture Book Illustration» ed è stata la prima illustratrice a ricevere l’onorificenza di “Honorary Royal Designer”. Vive a Londra.

Gallito Pelo?n, OQO Editora, Spagna, 2013

PHILIP GIORDANO

Philip Giordano è illustratore e graphic designer. È nato a Savona nel 1980, ma da qualche anno vive a Tokyo, in Giappone. Ha frequentato l’Accademia di Belle Arti di Brera, studiato illustrazione allo IED di Milano e approfondito gli studi con un Master a Torino. I suoi libri illustrati sono pubblicati e tradotti da Ediciones SM e OQO Editora (Spagna); Rue du Monde (Francia); Topipittori e Zoolibri (Italia). Lavora anche per riviste («Monocle», «Martha Stewart Living Magazine»), musei (La Scala, Itabashi Art Museum) e aziende di giochi per bambini (Djeco). I suoi lavori sono stati premiati con importanti riconoscimenti: «Silver Medal» della Society of Illustrators, White Ravens, Ilustrarte, la selezione al concorso Figures Futur 2009 organizzato dal Salon du Livre de Montreuil e l’«International Award for Illustration» di Bologna Children’s Book Fair che, per quattro volte, lo ha inserito nei suoi Annual.

The girl in red, Creative Editions, Minnesota (USA), 2012

ROBERTO INNOCENTI

Roberto Innocenti è nato nel 1940 a Bagno a Ripoli e vive a Montespertoli, in provincia di Firenze.?Autodidatta, iniziò a lavorare come grafico prima di dedicarsi esclusivamente all’illustrazione. I suoi libri sono stati pubblicati in più di venti lingue grazie al costante impegno della casa editrice americana Creative Education, con la quale entrò in contatto tramite John Alcorn e Etienne Delessert. Rosa Bianca, sul tema dell’Olocausto, rifiutato da molti poiché ritenuto non adatto ai bambini, fu scelto in Italia dal coraggioso Alfredo Stoppa per le edizioni C’era una volta.

Attualmente, in Europa, molti titoli di Roberto Innocenti sono pubblicati da La Margherita Edizioni (Italia), Gerstenberg (Germania), Gallimard (Francia) e Kalandraka (Spagna). L’intera opera di Roberto Innocenti è stata premiata con celebri riconoscimenti internazionali, tra cui due «Golden Apple» della Biennal of Illustration Bratislava, la «Silver Medal» della Society of Illustrators di New York, il «Premio Andersen» assegnato da IBBY, il «Mildred L. Batchelder Award» dell’ALSC(Association for Library Service to Children), la «Kate Greenaway Medal», il «Premio Svoboda» conferito insieme alla Laurea Honoris Causa dall’Accademia di Belle Arti di Macerata e il «Prix Sorcières 2014» da parte di ALSJ (Association des Librairies Spécialisées Jeunesse) e ABF (Association des bibliothécaires de France).

Canto di Natale, Corraini Edizioni, Italia, 2012

FEDERICO MAGGIONI

Federico Maggioni è nato nel 1944 a Campo Ossuccio, in provincia di Como. Inizia a dedicarsi all’illustrazione nel 1969, quando viene assunto alla «Domenica del Corriere», per diventare, in seguito, responsabile artistico del «Corriere dei Piccoli» e del «Corriere dei Ragazzi». I suoi lavori sono scelti da Corraini, Donzelli, Einaudi, Feltrinelli, Mondadori, Piemme, Salani, Zanichelli; da quotidiani e riviste tra cui «Corriere della Sera», «Internazionale», «Abitare», «Liber» e hanno ottenuto numerosi riconoscimenti («BIB Plaque» alla Biennal of Illustration Bratislava, due volte il «Premio Andersen», il «Premio Nazionale Fondazione G. Fedrigoni», il «Dattero d’Argento» al Salone Internazionale dell’Umorismo e la menzione al «Bologna Ragazzi Award»). È direttore responsabile della rivista «Un sedicesimo», edita da Corraini. Vive e lavora a Milano.

Un cuscino pieno di sogni, Bohem Press, Italia, 2014

GIOVANNI MANNA

Giovanni Manna è nato a Firenze nel 1966. Ha studiato illustrazione e incisione a Firenze, Bologna e Venezia e lavora principalmente a acquerello.
Ha pubblicato più di ottanta libri per editori italiani e stranieri, tra i quali Bohem Press Italia, C’era una volta, Fabbri, Fatatrac, Mondadori, Piemme, Rizzoli, Salani (Italia); Barefoot Books (Inghilterra); Creative Editions (USA) e Grimm Press (Taiwan). Nel 2003 ha vinto il «Premio Andersen Italia» come miglior illustratore e nel 2012 il premio americano «Junior Library Guild Selection». Vive e lavora a Bologna.

Aladin und die Wunderlampe, Aladin Verlag, Germania, 2014

LORENZO MATTOTTI

Nato a Brescia nel 1954, Lorenzo Mattotti ha esordito alla fine degli anni ’70 come autore di fumetti per arrivare a spaziare, senza soluzione di continuità, tra fumetto, illustrazione e pittura. I suoi libri sono pubblicati in Italia da Coconino Press, Corraini, Einaudi, Feltrinelli, Nuages, Orecchio Acerbo, Rizzoli (Italia); in Francia da Gallimard e Seuil Jeunesse; in Belgio da Casterman; e i suoi disegni commissionati da quotidiani internazionali («The New Yorker», «Le Monde», «Das Magazin», «Corriere della Sera» e «La Repubblica»). Progetta manifesti, campagne pubblicitarie e ha collaborato con i registi Wong Kar Wai, Soderbergh e Antonioni; Charles Nemes; Enzo D’Alò, per film e film d’animazione. Ha vinto il «Grand Prix» alla Biennal of Illustration Bratislava, il prestigioso «Premio Andersen Italia» per il miglior albo illustrato del 2010 (Hansel & Gretel, Orecchio Acerbo), il «Prix Coup de Coeur 2003» del Festival de Sierre e il «Will Eisner Comic Industry Awards 2003». Vive e lavora a Parigi.

Il grande libro dei pisolini, Topipittori, Italia, 2013

SIMONA MULAZZANI

Simona Mulazzani è nata a Milano nel 1964. Dal 1994 a oggi ha illustrato più di novanta titoli pubblicati da editori italiani (Carthusia Edizioni, Il Castoro, Guanda, Edizioni EL, Laterza, Mondadori, Orecchio Acerbo, Franco Cosimo Panini, Rizzoli, Salani, Topipittori), francesi (Bayard Éditions), spagnoli (OQO Editora), tedeschi (Thiele & Brandstatter Verlag GMBH), giapponesi (Shogaku-Kan) e americani (Chronicle Books, Eerdmans, Penguin Random House, Sterling Publishing Co.). Insieme a Gianluigi Toccafondo ha realizzato sigle televisive e cortometraggi di successo (La pista, Le criminel, Woman finding love). Il suo lavoro è stato premiato con due «Silver Medal» dalla Society of Illustrators di New York, con il «Premio Andersen» e con il «Premio Emanuele Luzzati».Vive e lavora a Pesaro.

Favole (Esopo), Topipittori, Italia, 2012

SIMONE REA

Simone Rea è nato a Albano Laziale, in provincia di Roma, nel 1975. Diplomato all’Accademia di Belle Arti di Roma, si è specializzato in illustrazione frequentando numerosi corsi.
I suoi albi sono pubblicati in Italia da Eli, Else Edizioni, Mondadori, Franco Cosimo Panini, Rizzoli, Topipittori; in Francia da Cambourakis; in Spagna da A Buen Paso e in Grecia da Kokkino. Il lavoro di Simone Rea è stato premiato con importanti riconoscimenti: «BIB Plaque 2011» della Biennal of Illustrations Bratislava, la selezione per la mostra Figures Futur del Salon du Livre de Montreuil, il secondo posto a Ilustrarte (2012) e tre selezioni per la Mostra Illustratori di Bologna Children’s Book Fair. Vive e lavora ad Albano Laziale.

A Letter for Leo, Clarion Books, New York (USA), 2014

SERGIO RUZZIER

Sergio Ruzzier è nato a Milano nel 1966 e vive a New York, dove scrive e illustra libri a figure. In Italia è pubblicato da Despina, La Grande Illusion e Topipittori; in America, tra gli altri, da Chronicle Books, Clarion Books, Frances Foster Books, Neal Porter Books e Simon & Schuster.
Il suo lavoro è stato premiato dall’American Illustration, dalla Society of Illustrators, da Communication Arts e dalla Society of Publication Designers; ha vinto il «Parents’ Choice Gold Award» e, nell’autunno del 2011, è stato scelto da Maurice Sendak per l’esclusiva Sendak Fellowship.

La via del pepe, Edizioni E/O, Italia, 2014

ALESSANDRO SANNA

Alessandro Sanna è nato a Nogara (Verona) nel 1975. Ha iniziato come pittore per poi dedicarsi a tempo pieno all’illustrazione. I suoi albi sono pubblicati in Italia da Corraini, Einaudi, Emme Edizioni, Kite Edizioni, Mondadori, Nuages, Franco Cosimo Panini, Rizzoli e, in Francia, da Éditions MeMo e Éditions Grandir. Ha vinto per tre volte il «Premio Andersen Italia», nel 2009 il «Premio Paolo Rigamonti», nel 2014 il «Premio Lo Straniero» attribuito da Goffredo Fofi ed è candidato all’«Hans Christian Andersen Award 2016». Collabora con la rivista «Vanity Fair France» per la quale tiene la rubrica “Fumoir”. Insegna illustrazione per l’editoria all’Accademia di Belle Arti di Bologna e vive a Mantova.

Cose che non vedo dalla mia nestra, Topipittori, Italia, 2012

GUIDO SCARABOTTOLO

Guido Scarabottolo è nato nel 1947 a Sesto San Giovanni. Laureato in architettura al Politecnico di Milano, è grafico e illustratore. Ha collaborato con i più importanti editori, agenzie di pubblicità e aziende. Dalla fine del 2002 al 2015 ha progettato tutte le copertine per la casa editrice Guanda, illustrandone la gran parte. I suoi disegni compaiono sul domenicale de «Il Sole 24 ore», «Internazionale», «The New Yorker» e «The New York Times». Ha illustrato libri per ragazzi per le case editrici italiane Topipittori e Vànvere Edizioni e ottenuto prestigiosi riconoscimenti, tra i quali il «Premio Andersen» per il “Miglior libro 0-6 anni”, la «Silver Medal» della Society of Illustrators di New York, la «Medaglia d’argento Sezione Editoria» dell’Annual Autori di Immagini 2015 e la menzione Non Fiction del «Bologna Ragazzi Award».

In mezzo alla aba, Topipittori, Italia, 2015

ARIANNA VAIRO

Arianna Vairo è illustratrice e incisore. Nata a Milano nel 1985, ha già pubblicato più di quindici libri per ragazzi (in Italia con Eli Edizioni, Giannino Stoppani Edizioni, Topipittori; in Spagna con A Buen Paso) e collaborato con «The New York Times», «The New Republic», «Vice», «Il Sole 24 Ore», Marina Abramovi? Institute (NY) e la storica galleria Nuages di Milano.
Il suo lavoro è stato riconosciuto da American Illustration, dalla Society of Illustrators, da Communication Arts, dalla Biennal of Illustration Bratislava, da White Ravens e da Bologna Children’s Book Fair che, per due volte, ha scelto le sue illustrazioni per l’Annual.

Raccontare gli alberi, Rizzoli, Italia, 2012

PIA VALENTINIS

Pia Valentinis è nata a Udine nel 1965 e vive e lavora a Cagliari. I suoi libri illustrati, più volte premiati, sono pubblicati da case editrici nazionali e internazionali, tra cui Edizioni Arka, Il Castoro, Coconino Press – Fandango, Einaudi, Fabbri, Fatatrac, Giunti, Lapis, Mondadori, Nuove Edizioni Romane, Orecchio Acerbo, Franco Cosimo Panini, Rizzoli, RueBallu Edizioni, Topipittori, Treccani (Italia); Éditions Grandir (Francia); Libros del Zorro Rojo (Spagna); Royal Academy of Arts (Inghilterra) e Grimm Press (Taiwan). Oltre a numerose selezioni alla Bologna Children’s Book Fair e alla Biennal of Illustration Bratislava, ha vinto più volte il «Premio Andersen»: come “Miglior illustratore”; per il “Miglior libro di divulgazione” (Raccontare gli Alberi illustrato insieme a Mauro Evangelista, premiato inoltre con il «Super Premio Andersen 2012») e per il “Miglior libro a fumetti” (Ferriera).
Lavora spesso insieme a altri illustratori perché – dice – “è un modo di percorrere strade che da sola non vedrei”.

The Wonderful Wizard of Oz, Rockport Publishers, Massachusetts (USA), 2015

OLIMPIA ZAGNOLI

Olimpia Zagnoli è nata a Reggio Emilia nel 1984. Dopo anni di scarabocchi e il diploma allo IED di Milano ha iniziato a collaborare, tra gli altri, con «The New York Times», «The New Yorker», «La Repubblica» e «Il Sole 24 Ore». Le sue illustrazioni hanno forma di manifesti, libri, copertine e sono pubblicate da editori italiani (Einaudi, Feltrinelli, Terre di Mezzo, Salani, Tapirulan) e stranieri (Michel Lagarde in Francia, Rockport Publishers e Taschen in America). Di recente ha curato la regia di alcuni video musicali e collaborato con case di moda e aziende di design (Molteni, Lazzari, Ballantyne, Mandarina Duck, Ray Ban). Dal 2010 è nella selezione della prestigiosa Society of Illustrators di New York e ha vinto il «Celebrate Originality Award», lo «Young Guns Award» dell’Art Directors Club di New York e, nel 2012, è stata nominata “New visual artist” da «Print Magazine». Vive a Milano.

Alcune sale allestite con la mostra all’Istituto Italiano di Cultura di Madrid

Senza l’iniziativa dell’IIC di Madrid, il generoso sostegno della Regione Emilia Romagna e la disponibilità della Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna, questa mostra non sarebbe stata possibile.

Mostro non mangiarmi!, Carl Norac e Carll Cneut, Adelphi edizioni (lo schizzo sotto il libro è mio)

Quando iniziavo a muovere i primi passi come illustratrice, partecipai a un corso con Carll Cneut, a Macerata. Stavo preparando uno storyboard per una casa editrice spagnola e pensai di sottoporlo a Carll per avere consigli. Era il 2003, o giù di lì.
Ricordo che fui molto colpita da alcuni suoi commenti sul ‘fuori scena’.
Mentre spiegava, Carll faceva gesti con la mano intorno al foglio, indicando zone: come se lo spazio vuoto che circondava il foglio fosse uno spazio su cui potevo disegnare, anche se nessuno avrebbe visto nulla.

Ad esempio, in una scena dove il protagonista doveva dire addio a un personaggio secondario, Carll mi disse: «Ma perché non lo tagli un po’ fuori scena? Così anche il lettore avrà la sensazione di perderlo di vista». Geniale.
Non avevo mai pensato, prima di quel giorno, a quanto è importante il fuori-scena quando costruiamo un’immagine.

Qui sopra, potete vedere la scena di cui vi ho parlato in fase di storyboard, qui sotto, il disegno definitivo, come compare nel libro. Il personaggio secondario è stato tagliato fuori scena, ma nessuno penserebbe, guardandolo, che abbia subito un’amputazione. Pensiamo, piuttosto, che continui a esistere oltre il foglio, anche se oltre il foglio non c’è niente.

El caballero Pepino, Carmen Gil e Anna Castagnoli, OQO 2004

In letteratura, il fuori-scena corrisponde al non-detto.
Alla fine del film di Sofia Coppola Lost in translation, nell’ultima scena, quella dell’addio, l’uomo sussurra delle parole nell’orecchio della ragazza, parole che il pubblico non può sentire. Sono le parole più importanti di tutto il film, perché non ce ne sono altre, nel film, che ci informano sui reali sentimenti dei personaggi.
Ma queste parole, rispetto alle orecchie del pubblico, sono state dette fuori-scena. Ricordo che fui molto frustrata quando il film finì, volevo sapere cosa si erano detti! Solo poco dopo pensai, con un sorriso, che in realtà non si erano detti nulla, perché era un film.

Anche nel teatro greco l’azione avveniva fuori scena. Il pubblico non vedeva quello che gli attori del coro, dal palco, sporgendosi verso un altrove immaginario, vedevano e descrivevano con passione.
Questi stratagemmi narrativi hanno un duplice scopo: infiammano la fantasia e la curiosità del pubblico, e gli fanno dimenticare che quello che c’è in scena è finzione.
Suggerire allo spettatore che esiste un fuori-scena significa accrescere l’illusione che quello che c’è in scena sia reale.

In Lacuna, un bellissimo, imprescindibile libro sull’importanza del non-detto e della lacuna in letteratura, Nicola Gardini cita un episodio della Divina Commedia dove Dante riferisce al lettore che c’è stata una conversazione con Virgilio, ma Dante aggiunge che non riporterà cosa è stato detto.

“Così andammo, infino a la lumera,
parlando cose che ‘l tacere è bello ”
(Inferno IV, 103-5)

La dichiarata omissione induce il lettore a credere che ci sia veramente (da qualche parte) quello che non c’è (…) L’illusionismo, per colmo di ironia, fa sì che quel che è intrinsecamente immaginario tragga fondamento di realtà da una mancanza. Ecco una delle principali funzioni della lacuna, scrive Gardini.

In una narrazione, la retorica narrativa è sempre tesa tra due punti: il falso (l’immaginario puro) e il vero (il realismo). Come uditori e spettatori di una storia abbiamo un dannato bisogno di sapere se quello che è raccontato è avvenuto davvero o per finta.
Il grado di realtà dei fatti narrati, infatti, ci indica come dobbiamo porci davanti a quei fatti, e incide sul nostro coinvolgimento emotivo.
Non è lo stesso sapere che qualcuno è morto per finta o che qualcuno è morto per davvero.
Che nel tal posto c’è un vero castello ricoperto di rubini, o che il suddetto castello è stato solo immaginato da qualcuno.

Il lettore de La storia infinita, che in realtà fa parte della storia

Sempre, all’inizio di una storia, ci sono formule retoriche che indicano al lettore come collocarsi davanti alla storia, come ascoltarla.
Espressioni come ‘Tanto tempo fa’ o ‘C’era una volta’ spingono la storia verso uno spazio lontano e mitico, forse vero o forse no.
Espressioni come ‘I fatti di seguito raccontati sono accaduti realmente’ o ‘Vi racconterò cosa ho visto ieri, stento io stesso a crederci…’ riportano la storia in uno spazio che coincide con quello che abitiamo tutti, reale e familiare (anche se la formula usata è solo un trucco retorico, proprio come nelle famose leggende metropolitane).

The Tempest, William Shakespeare e Arthur Rackham

Nel regno dell’immagine, la funzione retorica di queste formule narrative è svolta principalmente da tre elementi:
– lo stile (più o meno realistico. Nell’immagine qui sopra, ad esempio, la scena a colori)
– la composizione (l’immagine è tagliata al vivo fuori dal quadro, o sta tutta dentro il quadro?)
– la cornice (assente o presente; netta o sfumata verso il disegno; più o meno decorativa)
Nell’immagine di Thomas Crane, qui sotto, più cornici portano, a poco a poco, lo sguardo del lettore verso una porta che ci sembra reale.
Il fuori-scena è, in questo caso, oltre la porta chiusa.
(Mille, le note di contrappunto, che giocano e confondere e contraddire questa verticalità dei piani. Come le rondini che sembrano volare reali fuori dalla copertina, o il fiocco giallo del titolo, che entra e esce tra cornicette che dovrebbero essere solo dipinte).

Nel 1400, l’architetto Leon Battista Alberti spiegava che, senza cornice, tagliato al vivo, il quadro diventa “una finestra aperta sul mondo”.
Da allora, il bordo esterno del disegno viene chiamato ‘finestra albertiana’.
Per avere un fuori-scena efficace, infatti, bisogna tagliare l’immagine a vivo.
Qualsiasi cornice rallenta, sbarra o annulla la fusione tra realtà e finzione.
La scelta di mettere o non mettere la cornice dipende dal tono retorico con cui vogliamo ‘raccontare’ la scena.
Fuori scena, c’è il mondo di cui l’immagine è un frammento. Un mondo sconfinato dove tutto può essere e tutto può succedere.
Nell’esempio qui sotto, non c’è mostro più terribile di quello che è tagliato fuori-scena: proprio perché non lo vediamo.
(Carll Cneut è un mostro di bravura del fuori-scena).

Mostro non mangiarmi!, Carl Norac e Carll Cneut, Adelphi edizioni

In quest’altro esempio, tratto da un libro delizioso che si intitola Le jour ou zoe zozota, il testo dice: ‘Yuri vide uno Yeti divorare creudelmente uno yogurt’.
Noi non vediamo lo Yeti, vediamo Yuri che vede lo Yeti.
Lo Yeti, possiamo solo immaginarlo.
Se vedessimo lo Yeti intero, dentro l’immagine, non sentiremmo l’alito di mistero e altrove che percepiamo nell’immagine dove non vediamo lo Yeti.

Le jour où Zoé zozota, Pierre Prat, Le 400 coups, finalista al premio Hans Christian Andersen – IBBY 2016

Guardate come l’impatto del fuori-scena sarebbe ancora più forte e drammatico senza spazio bianco intorno.
(Se non ci fosse la cornicetta di default del blog, lo percepireste ancora più forte).

Anche la composizione gioca con il fuori-scena. In questo bellissimo finale dell’Hansel e Gretel di Lorenzo Mattotti, Gretel attraversa il fiume e va verso la salvezza. Ma dove va?
Il taglio compositivo ammicca a un altrove che ci sembra di poter vedere, oltre i margini del foglio.
Ma se allunghiamo una mano per toccarlo, non esiste.

Al momento di pensare e comporre la vostra immagine sul foglio, non dimenticatevi che il foglio può essere grande quanto il mondo.

Anna Castagnoli

Hansel e Gretel, Lorenzo Mattotti, Orecchio Acerbo

Per approfondimenti:
COINVOLGERE IL LETTORE 1: dire meno, dire poco, nascondere
COINVOLGERE IL LETTORE 2: la posizione del protagonista e quella del lettore

Lacuna. Saggio sul non detto Nicola Gardini L’importanza del non-detto nello storytelling 18,70 €